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掛け軸の修理手順

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掛け軸は通常、本紙の裏から順に、肌裏紙、増裏紙、中裏紙、総裏紙と呼ばれる4枚の裏打ち紙が、小麦粉澱粉糊によって接着されています。(上図)

掛け軸全体を支えている総裏紙と、中裏紙が剥がされると、表具裂が本紙の周囲から外れます。また、増裏紙が剥がされると、本紙と直に貼り合わされたもっとも重要な肌裏紙が現れます。文化財修理の分野では、この肌裏紙を除去する工程は、高い水準の技術が要求されることの一つですが、本紙の折れや亀裂、欠失と言った損傷を根本的に改善するためには欠くことのできない作業です。

さて、掛け軸装はすでに述べた通り、収納時には本紙の表面を内側に巻き込んで箱に収納します。これによって、額縁などに比べれば非常にコンパクトに収納することが可能となります。

ある程度の大きさのモノであれば運搬も簡単で、優れた装訂形態であると言えます。その一方で、本紙の表面を内側に巻き込む作業を何度も繰り返す事によって、表面が擦れて絵の具が剥落(はくらく)したり、本紙に折れが発生するという弱点を有しています。本紙の表面に折れ傷が発生すれば、その箇所は健全で平坦な部分より出っ張るようなかたちで高くなるため、掛け軸の巻き解きの際に余計に表面が擦れる事になって、折れ傷は最終的には亀裂へと進行します。

このような損傷が発生した場合に修理が必要とされます。修理を施さいなまま亀裂を放置しておけば、その小口から損傷が進行して本紙自体の欠失へと悪化し、表現が施されれている本紙そのものが失われることになります。そのことは、絶対に避けなければなりません。

修理作業の内容の詳細は、ここでは割愛させて頂きますが、損傷してしまった本紙を修理するためには、掛け軸装などの装訂を解体して、すべての裏打ち紙を剥がし、本紙の裏側から補填や補強を施すことが不可欠です。つまり、掛け軸の修理技術には、接着されている物を剥がす、弱っているものを強化する、適切に接着するという要素が多く含まれています。

参考文献 文化財の保存と修復より

絵画の保存修理における基本方針 伝統的価値としての表装

しかし、まだ何か失われた物を感じます。

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実は、この修理にはもうひとつの大きな判断が有りました。それは表装です。この洒落た輪褙(りんほえ)仕立ては旧表装裂を再使用しました。この表装はもっと柔和で洒脱(しゃだつ)な風貌の人物にこそ調和した楚々とした世界を絵に与えています。しかし、実はもっと大きな空間と強靭さを持った人物を描き出しているのです。このような人物に、この表装はかすかな不協和音を生じでいます。この絵のゆったりとした大陸的な雰囲気を、輪褙の細い華奢(かしゃ)な柱は受け止めきれないのです。この絵の持っている大きさと強靭さとを調和する表装は、この華奢で洒落た美意識の表装ではなく、もっと他にあるように思われます。

しかし、です。取り合わせとして、この耀あ素晴らしい表装は日本の伝統的な美意識のある一面に示していて、設計当初の段階で旧表装裂を再使用することに、関係者は皆疑問を感じませんでした。

また、日本人が中国の故事人物画をどのように見たかが、ここには刻み遺されています。これが、日本文化の設計図としてこの絵の果たしてきた役割のいつ部を伝えていることは疑いありません。これもひとつの伝統的価値を表している要素です。ただし、ここに描かれた寒山が修理前より本来の姿を回復したとき、皮肉なことに、絵の表現と表具の意匠との乖離は、修理前より少し大きくなったのでした。それに気づいた後でも、それはまったく新しい表装に帰るべきであったとは思っていません。この表装は、とても完成した美しい意匠を持っているからです。また、表装自体が古びた趣をもっていて、長い時間の表現、つまり伝統的な価値を保存しています。

この絵の修理が完成した時何かが失われたと感じられたこと、それを突き詰めていくと、伝統的な価値観と言うべきものの働きが介在していることが次第に見えてきたと思います。

絵画の保存修理における基本方針 取り戻された本来の姿

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ところで、「寒山図」は修理によって失われたものばかりしかないのでしょうか?もう少し詳しく見てみましょう。

すると、気づきにくいのですが、画面全体に見えた折れが空間をわかりにくくしていたように、古びた趣があるために、画家の生み出した表現を抑えて閉まっていた側面がこの簡略な「寒山図」にも有りました。その一つは、速度のある運筆が生み出した翻る(ひるがえる)ような線の動きです。特に下半身の後方になびく襟袖の千は、この絵が日本の絵でなく、中国人の筆墨感覚である事を物語っています。鋭くかつのびやかにで強靭な線質、抑揚は華やかで、美しい流動感ある線描は、折れがあることで見えにくくなっていたのです。また、紐の先と襟袖が後方に大きくなびく様は寒山の足元を一陣の風が吹き抜けたことを示しています。線の流麗さと風の表現は折れに阻(はば)まれてしまっていたのです。

次に、この絵の大陸的な大きさは、顔を拡大するとはっきりしてきます。これは、日本的なつまり優しくて気の良い老人などではなく、中国的なエネルギッシュで奇矯(ききょう)な風貌です。みなさんはもっと優しく飄逸(ひょういつ)な、あるいは天真爛漫で童子のような面立ちを期待していたのではないでしょうか。

寒山に相応しい線とは、平滑になった料紙の平面に始めて流麗に現れたのです。それと、もう一つ、これは写真では捉えられないものですが、墨の色合いが変わりました。汚れでなんとなく茶色っぽかった墨は汚れを取ったお陰で黒い澄んだ墨色を取り戻しました。

これらが、修理でこの絵をの姿を取り戻したものです。こうして初めて、実はこの絵の表現本来の姿が修理前よりもハッキリと現れたのです。修理はこの文化財の本来あるべき姿を取り戻したといって良いと思います。

 

参考文献 文化財の保存と修復より

 

絵画の保存修理における基本方針 「伝統的価値としての古色」

さて、今回のテーマである伝統に話が及ぶわけですが、文化財としての絵画の生命である「表現」とは、絵画が制作された時に画家によって作り出されたもですね。ところが、時として、絵画が人から人へと伝えられてゆく間に、時が刻み、画面に遺して行ったものが、表現に準ずる絵画の視覚的価値として珍重されることがあります。それは、いわゆる古びた趣きのあるあるいは古色というべきものです。

具体的に言うと、例えば、料紙表面の細かい毛羽立ちのや若い印象、細かい埃(ほこり)の付着、酸化等によって料紙料絹が茶色がかっていることや、画面の終折れによる細かく薄い陰影などがもたらしているものです。これらは明らかに画家が絵画に与えたものではなく、長い時間がもたらした画面への付着や変色、料紙料絹の損傷といったものです。修理にあたって、修理前と変わらないようにという依頼がある時、これらの要素が絵画の価値の一部として意識されていることがあります。ここで一つ具体例を見てみましょう。

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これは、重要文化財の「寒山図」です。

はじめに修理前の本紙部分をお見せしています。(左側)

画面全体に料紙の細かい折れが見られます。茶色い染みもそこそこ見られます。また、画像ではわかりませんが、料紙の表面に細かい毛羽立ちがあって、それが料紙に厚みと柔らかさの印象を与えていました。こうした修理前の「寒山図」に見られた折れが生み出す、薄い陰影と料紙のむらむらな茶変は、この絵が長い長い時間を経てきたという感慨を呼び起こします。そこには歴史が伝えるかつての所蔵者とこの絵が過ごしてきた時間の記憶が遺されています。その絵の古びた様が先達から受け継がれてきた事の証のように思われるとき、次第にこの絵の伝統的価値が形成されて行きます。折れの陰とむらむらの薄い茶色は、この無背景の絵にあっていわば浅い空間の効果さえ生んでいます。こうした感覚は、例えば茶碗の釉薬(ゆうやく)に背景と呼ばれる表現を見出す美意識と同じ種類の美意識でしょう

参考文献 文化財の保存と修復より

 

 

絵画の保存修理における基本方針 「表現を現状維持する」

 

表現とは何かと申しますと、これは抽象的で難しい言葉ですが、平たく言いかえますと「絵とともにあるけど、絵そのものではない」ものです。

それは美であると言っても良いでしょう。絵の美しさは、絵とともにあるといったものですが、それは絵画の絵絹の繊維や絵の具の薄い層といったものではない。しかし、確実に見えているものです。

この「風雨山水図」でいえば、ここに感じられる画面右上方に開けていく大きな空間の感覚は、物質としての絵絹や絵の具ではなく、しかし絵とともにあるものです。

また画面右上隅から斜めに薄い墨を刷いて表した、この空間を吹き降ろしてくる風もまた、絵のモノの部分ではなく、絵とともにある、つまり表現です。

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文化財としての絵画の生命はその表現にあります。修理にあたっては、表現に変化を生じないよう、また新たな表現を加えないようにすることが必要になります。すなわち、現状を維持するということです。

先ほどの「風雨山水図」に戻ります。先ほどは修理後の姿をお見せしていましたが、修理前が同様であったかをお見せしましょう。(右側)これは斜光で折れを少し強調して撮っていますが、細かい俺のために景観の後世も風の表現のわかりませんでした。この作品は、実は修理によって表現が「本来の姿」を回復した例と言えます。修理後には、折れの無くなった画面に景観がハッキリと現れました。

参考文献 文化財の保存と修復より

 

 

ジグソーパズル。。。

今回は修復事例をご紹介いたします。

ある日、こんな仕事が舞い込んできました。

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お話を聞いていると、半ばあきらめながらも、お持ちになったようです。

 

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このような場合、記録ですから、新しい物に法名を移し替えれば済むことなんですが、出来れば昔から続いているものに残して行きたいと考えるのが自然な感情です。

品物を拝見した時、この程度なら出来ると直ぐに思ったのですが、

万が一があるので、「お約束はできませんが、満足いただけるよう精一杯やりますので、お願いします」と受け取りました。

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このような場合、作品の断片さえ残っていれば、後は地道にパズルのように置いていくだけで何とかなります。技術というより、根気です。

断片がないときは、地色に近ものをはめ込み、目立たないようにします。

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こんな感じになります。

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捨てる前に、一度ご相談ください。

 

 

 

■10年後・・・■

今、新築される建物のほとんどにいえる事だが、確実に和室の数がが減ってきている。
下手をすると一間しかない家も少なくない。
この業界に入ってかれこれ四捨五入すると30年近くになるが、いままでツーバイフォーとかいろんな工法を使った建築を見てきた。その中でほとんどの物が消えていった。
最後に残った工法は結局一番古い工法の軸組み工法(従来工法)だ。
きっと日本の風土に一番適しているから残るのだろうし、増改築ができるなどの柔軟性も評価されているのだと思う。
この30年と言う短期間だけをとっても少しずつ建築手法もかなりの変化をしてきている部分もある。現場に居て一番感じるのは大工さんがゲンノウ(かなづ ち)を持たないことだ。今はほとんど、ビス止めに変わってきている。ゲンノウの代わりに電動ドライバーを握っている。私が弟子の頃は鉋の「シュ!」と言う 心地よい音と、ゲンノウの音とが重なり合っていた。今はモーター音がけたたましくうなっている。

基本の考え方は変わらない。たとえば、基本となる構造材から仕上げ材へ近づくほど材料が薄くなっていく。人の体と一緒だ。

10年後はどうなるのだろう。。。

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今から、5000年~6000年前の化石(新石器時代)若い男女のものらしいです。

■ 何故、掛け軸は数百年前の作品を残すことが出来たか?  ■

まず、これを説明するためには掛け軸の構造を知っていただかなくてはなりません。

基本的には表側から本紙→肌裏紙→増し裏紙→総裏紙の順番でつくられています。

本紙 (紙の場合を紙本、絹地の場合は絹本と呼ぶ)

肌裏 (基本的に美濃紙と呼ばれ、薄くて張りのある丈夫な紙)

増し裏(美須紙と呼ばれ、楮に石灰を混ぜ込んだ柔らかくしなやかな紙)

総裏(宇田紙と呼ばれ吉野で取れる白土を混ぜ込み作られる割とシッカリとした紙

直接われわれの眼に触れるのは総裏に用いる宇田紙です。数百年も前の作品を見ると、はるかに額装より、軸装のほうが多く残されています。

なぜか?
最初に一言付け加えておきますと、物を劣化させる物質は全て酸性であるといわれております。保存に一番適している状態は中性~弱アルカリ性だといわれております。

それを頭に入れておいてください。

それでは解答です!
それは光や空気に触れないからだといわれております。

現在では、家の中で火を起こし煙がでるなんて事はあまり見受けられないようになりましたが、昔は現在の額のように硝子やアクリルなどで保護をするものがありませんでしたし、常に光にさらされていました。

1年を通しての天候による温度差、湿度差、光(紫外線)など、本紙が直接影響を受けていました。

掛け軸はというと、巻き込むことで光を遮断し、空気中を漂っている粒子(酸性物質)から護り、さらに、本紙の表面には巻き込むことで総裏紙に練りこまれた 白土(弱アルカリ)に護られる(中和される)というわけです。また、糊自体は酸性なのですが、美須紙、宇田紙に含まれる石灰、白土のアルカリ性で中和され ます。

このように書いてきますといいところばかりのようですが、実は欠点もあります。

巻き込む事で作品の画面をゆがめてしまうことなのです。本紙の上に乗っている顔料が剥落する恐れがあるのです。

また、取り扱いがなれないと収納するときに皴(しわ)や折れが出てしまうことがあるのです。画面が折れた状態で巻き込むという行為が何度も繰り返されると限界を超えたとき、断裂してしまいます。

現在の日本画は洋画のように顔料を盛る技法が盛んです。そのため、軸装より額装のほうが多く作られるようになりました。

表装するときにはこれらの事を十分踏まえてどんな装飾にするのかご判断ください。